Evident, orizontul așteptărilor nu putea fi decât vast — aproape indecent de larg — pentru o continuare care vine în siajul unui fenomen. The Devil Wears Prada nu a fost doar un succes de box office, ci un moment de cotitură: filmul care a legitimat, pentru prima dată în noul secol, reprezentarea lumii modei cu o acuratețe ce a stârnit rumoare, admirație și, pe alocuri, disconfort. Adaptat după romanul semnat de Lauren Weisberger — bestsellerul care a dominat începutul anilor 2000 și a propulsat-o pe autoare în liga mare a literaturii „chick lit” — primul film a venit deja încărcat de un capital simbolic considerabil.
Acum câteva luni în urmă mă uitam la artiștii care l-au influențat pe Michael în mișcările lui: Fred Astaire, James Brown, Charlie Chaplin, Bill Bailey, John W. Bubbles sau Bob Fosse. Auzisem tot atunci că urmează să apara filmul Michael regizat de Fuqua: wow, omul de acțiune, regizor de Equalizere, de Training Day, producător de Mayor of Kingstown. Și mi-am zis atunci în barbă: mamă, ce-o să iasă!- amintindu-mi că există două tipuri de biografii muzicale: cele care încearcă să spună adevărul și cele care încearcă să nu supere pe nimeni. Filmul lui Antoine Fuqua e, cu o consecvență aproape admirabilă, din a doua categorie – un produs bine lustruit, ca o vitrină în care exponatul principal, Michael Jackson, nu trebuie atins, ci doar venerat.
Cea mai nouă creație a lui Paolo Sorrentino – La Grazia – vine nu doar să reconfirme, ci să întărească un adevăr pe care cinefilii îl intuiseră deja de mult: ne aflăm în fața unui cineast excepțional, unul dintre acei rari autori cu care filmul european nu doar că se mândrește, ci prin care își redefinește constant identitatea. După succesul răsunător și Oscarul obținut cu La Grande Bellezza, Sorrentino revine cu un nou demers cinematografic care își asumă riscuri, propune sensuri și își permite luxul de a fi, în același timp, dramă, meditație și poezie vizuală. Este un film în care talentul său de „magician al ecranului” nu doar că se manifestă, ci pare să se expandeze, să se rafineze și să capete noi dimensiuni.
Construcția filmului este atât de riguros articulată, atât de atent dozată, încât chiar și momentele care, în mod obișnuit, ar putea părea excesiv de discursive – precum acel așa-zis „interviu” pentru Vogue, care se transformă de fapt într-un solilocviu tulburător – capătă o forță magnetică. Nu există timpi morți, nu există risipă: fiecare cadru, fiecare replică, fiecare tăcere își găsește locul într-un ansamblu perfect coagulat, cu personaje excelent interpretate de o distributie atent selectata.
În esență, filmul vorbește despre iubire și despre multiplele ei ipostaze, despre felul în care acest sentiment, aparent intim și personal, devine o forță care structurează decizii, destine și chiar sisteme. Și chiar dacă, la suprafață, discursul pare să abordeze teme precum legea, eutanasia, crimele conjugale sau relațiile – fie ele familiale ori profesionale – toate aceste direcții converg, subtil dar inevitabil, către aceeași axă centrală: iubirea. Această temă majoră este susținută de un artificiu de scenariu remarcabil: modul în care personajul principal – Președintele Republicii, un jurist respectat și o conștiință publică solidă – își negociază propria relație cu acest sentiment care, în fond, leagă totul, atât în film, cât și în viață.
Dialogul este o demonstrație de virtuozitate: oscilează elegant între reflecția aproape filosofică și replica savuroasă, uneori chiar hilară, fără a pierde vreodată din coerență sau autenticitate. Personajele strălucesc, sunt vii, nuanțate, iar scenariul, magistral calibrat, reușește să păstreze permanent senzația de prospețime. Se simte, pe alocuri, un discret touch suprarealist, o ușoară alunecare dinspre concret spre simbolic, dublată de un suspans care amintește de structura unui policier, deși filmul nu se revendică explicit din acest gen. Iar finalul – neașteptat și profund – vine să ofere nu doar o rezoluție narativă, ci și o argumentație surprinzătoare, deloc predictibilă, care invită la reflecție.
Personajul principal, interpretat magistral de Toni Servillo, este surprins la capătul unor mandate strălucite ca Președinte al Republicii Italiene, într-un moment de cumpănă în care trebuie să navigheze o veritabilă furtună de decizii. Dilema sa este una fundamentală: va alege să se ghideze strict după litera legii sau va îndrăzni să asculte și de acea judecată mai profundă, mai subiectivă, dar poate și mai autentică – aceea a conștiinței și a inimii?
Și poate tocmai aici rezidă marea reușită a filmului La Grazia – această prezență discretă, dar persistentă, care îl urmărește îndeaproape pe „Il Presidente”: în capacitatea lui de a face ceea ce puține filme reușesc cu adevărat. Te ține ancorat până în ultimul moment, te provoacă, te neliniștește și, mai ales, îți oferă o multitudine de teme de gândire care persistă mult după ce ecranul s-a întunecat.
Văzut de Marcel:
Există filme care vor să spună ceva. Și există filme care vor să fie ceva. La Grazia al lui Paolo Sorrentino aparține, fără dubiu, celei de-a doua categorii — cu toate riscurile, capcanele și, uneori, manierismele pe care le implică această ambiție.
Sorrentino nu mai e de mult interesat de poveste în sens clasic. Nu-l mai preocupă „ce se întâmplă”, ci „cum reverberează”. Iar aici, în această meditație despre putere, vină și îndoială, își construiește un protagonist care nu guvernează atât o țară, cât propriile fantome. Mariano De Santis (interpretat, previzibil impecabil, de Toni Servillo) este un președinte în agonie morală, prins între Constituție și conștiință, întrelegere și o memorie afectivă care refuză să se lase arhivată.
Filmul începe programatic, aproape ostentativ: survolul Frecce Tricolori (sau 313° Gruppo Addestramento Acrobatico pe limba lor, formatia oficiala de acrobatie a Fortelor Aeriene Italiene.), în timp ce articolul 87 din Constituție se insinuează în coloana sonoră, nu ca declarație de principiu, ci ca ironie fină. „Președintele Republicii este șeful statului și reprezintă unitatea națională” — o frază care, în universul lui Sorrentino, sună mai degrabă ca o glumă spusă prea serios.
Pentru că unitatea, aici, e imposibilă. Totul e fragmentat: deciziile politice, relațiile familiale, memoria. Grațierea devine un exercițiu de schizofrenie morală — două cazuri, două adevăruri, nicio soluție curată. Iar proiectul legii eutanasiei funcționează ca un contrapunct tematic evident, poate prea evident, dar eficient în a tensiona discursul.
Sorrentino are, ca de obicei, o fascinație pentru ritual: birouri, coridoare,acoperiș ca refugiu pentru a fuma vinovat o țigară,tăceri instituționale. Dar aici, surprinzător, renunță parțial la barocul vizual care l-a consacrat. La Grazia e mai auster, mai reținut — nu neapărat mai profund, dar sigur mai controlat. E un film care nu mai epatează constant, ci preferă să infiltreze.
Între o pasiune neașteptată pentru muzica rap, lunga și cruda agonie a lui Elvis, calul, conversații revelatoare cu colaboratori loiali și devotați, vizite neobișnuite la închisoare pentru a investiga personal adevărul și candidații la grațiere (unul el, celălalt fiica sa), el găsește în cele din urmă puterea de a-și relaxa măcar calmul, de a alege și de a pune, în absența răspunsurilor, măcar întrebările potrivite.
Șiapoi vine acel moment — telefonul cu redactorul de la Vogue. O scenă care, în alt film, ar fi părut ridicolă, dar aici devine pivotul emoțional. Sorrentino face ceea ce știe cel mai bine: suspendă ridicolul într-o zonă de grație. Președintele, dezbrăcat de funcție, rătăcind printre hainele soției moarte, vorbind despre culori — e, poate, singurul moment autentic dintr-un univers dominat de convenții.
Aici filmul respiră si devine viu.Pentru că, în rest, La Grazia rămâne un film despre oameni care gândesc prea mult și trăiesc prea puțin. Despre o lume în care decizia e mereu amânată de reflecție, iar reflecția e contaminată de orgoliu. Sorrentino nu judecă, dar nici nu iartă. Observă cu o luciditate rece și, uneori, cu o ușoară superioritate stilistică. Finalul — acel gest neașteptat al lui De Santis — nu e cathartic. Nu rezolvă nimic. Dar nici nu trebuie. Pentru că Sorrentino nu e interesat de soluții, ci de fisuri.
Există filme care încep cu o explozie și filme care încep cu o întrebare. „Project Hail Mary” – adaptarea romanului lui Andy Weir – face ceva mai subtil: începe cu o amnezie. Un bărbat deschide ochii într-un spațiu alb, steril, fără să știe cine este, unde se află sau de ce toți cei din jurul lui sunt morți. Când încearcă să se ridice, corpul îl trădează; când încearcă să gândească, memoria îi răspunde în fragmente. Iar când privește pe fereastră, descoperă că soarele nu este al nostru.
Independența Film și FREEALIZE anunță lansarea în cinematografele din România a filmului de animație Arco, potrivit pentru toate categoriile de public. Filmul a obținut multiple premii și selecții internaționale și a fost nominalizat alături de Micuța Amelie la Premiile Oscar 2026 la categoria Cel mai bun film de animație, iar actrița Natalie Portman este co-producătoare a filmului.
Regizat de Alejandro Monteverde și avându-l înrol principal pe Jim Caviezel, Sunetul libertății (2023) este un thriller inspirat din activitatea fostului agent american Tim Ballard, fondatorul organizației Operation Underground Railroad. Filmul urmărește transformarea protagonistului din funcționar al statului într-un militant independent, dispus să riște totul pentru a salva copii din rețelele de trafic sexual din America Latină, în special Columbia.
Cel de-al șaptelea lungmetraj al regizoarei tunisiene Kaouther Ben Hania, distins cu Silver Lion (Marele Premiu al Juriului) la Venice Film Festival, este una dintre cele mai tulburătoare producții recente despre războiul din Gaza. Vocea lui Hind Rajab își asumă un demers radical: reconstruirea ultimelor ore din viața unei fetițe palestiniene de cinci ani, ucisă în ianuarie 2024, folosind chiar înregistrarea reală a apelului ei disperat către Societatea Semilunii Roșii Palestiniene.
Un prim avertisment: nu este un film pentru homofobi. Și nici pentru cei care confundă cinemaul cu zona de confort.„Pillion” („Pasagerul din spate”), debutul în lungmetraj al lui Harry Lighton, pornește de la o metaforă mecanică simplăși o duce într-o zonă existențială surprinzător de fertilă. Pillionul este cel care stă pe cel de-al doilea loc de pe șaua motocicletei, locul unde nu conduci, ci te ții strâns de cel care decide direcția. E o poziție comodă, aparent sigură, dar și una care suspendă responsabilitatea. Exact acolo își plasează Lighton filmul: între plăcerea abandonului și spaima maturizării.
Există filme care nu încearcă să reinventeze roata, ci doar s-o facă să meargă perfect. Crime 101 este exact acest tip de exercițiu: un thriller polițist solid, elegant, fără isterii vizuale inutile, care știe foarte bine din ce tradiție vine și nu se jenează deloc de asta.
După 28 de Ani: Templul Oaselor e genul de film care nu mai vrea să te sperie – vrea să te judece. Și o face cu un zâmbet murdar, cu sânge pe mâini și cu muzică pop în fundal, exact cum trebuie, exact când nu te aștepți. Dacă primele filme din serie erau despre panică, fugă și colaps, acesta e despre ce faci după ce ai învățat să trăiești printre ruine. Spoiler: nu ieși prea bine.
Nia DaCosta nu preia torța de la Danny Boyle ca pe o relicvă sacră, ci ca pe o bâtă cu cuie. Și o mânuiește cu o plăcere vizibilă. Templul Oaselor este cel mai obraznic, mai pervers și, paradoxal, mai ludic film din franciză. Un horror care râde – nu nervos, ci sardonic – de propriile sale excese, de spectator, de lume. Un film care știe că a trecut suficient timp încât apocalipsa să devină stil de viață.
Alex Garland, din nou la scenariu, mută elegant centrul de greutate: infectații sunt deja decor. Adevărata oroare e omul. Omul organizat. Omul ideologizat. Omul care a înțeles că sfârșitul lumii e o oportunitate de branding personal.
Aici intră în scenă Jimmies, una dintre cele mai scârboase și memorabile invenții ale cinemaului post-apocaliptic recent: o sectă satanică, kitsch și sadică, construită în jurul fantomei lui Jimmy Savile. Jack O’Connell, într-un rol de o energie dezechilibrată aproape erotică, îl joacă pe Sir Jimmy Crystal ca pe un amestec de guru de sală de fitness, stăpân de sclavi și prezentator TV ratat. Îmbrăcat în trening, cu apostoli blonzi ca niște extensii ale voinței sale, Crystal transformă un domeniu britanic într-un parc de distracții nihilist, unde caritatea e doar o altă formă de tortură cu aplauze. E grotesc, e excesiv, e uneori aproape de nesuportat – și exact asta e ideea. Infectații, pe lângă ei, par niște turiști rătăciți.
Și apoi, ca într-un contrapunct aproape metafizic, apare Ralph Fiennes.
Dacă filmul ar avea o inimă (una care încă bate, cumva), aceea este a doctorului Ian Kelson. Om de știință, șaman, nebun, DJ al apocalipsei. Un personaj care pare inventat într-un vis febril de Tarkovski trecut prin MTV-ul anilor ’80. Ascuns în Templul Oaselor – o catedrală construită din schelete umane, un monument funerar și umanist deopotrivă – Kelson nu refuză sfârșitul lumii. Îl orchestrează.
Fiennes e, pur și simplu, magnific. Un actor care știe că poate face orice și tocmai de aceea își permite să fie ridicol, tandru, terifiant. Îl vezi punând Duran Duran pentru un zombie Alpha dependent de morfină, cu aceeași seriozitate cu care Hamlet ținea un craniu în mână. Și apoi îl vezi dansând semi-gol, printre grămezi de oase, pe „The Number of the Beast” de la Iron Maiden, prefăcându-se a fi diavolul – și înțelegi că cinemaul încă mai poate produce momente de grație pură, imposibil de explicat, imposibil de uitat.
Unde am mai văzut asta? Desigur: Jack Nicholson, Jokerul din Batman (1989), dansând în muzeu pe Prince. Dar dacă Jokerul distrugea arta cu o bucurie infantilă, Kelson dansează pentru artă. Pentru memorie. Pentru ideea că umanitatea, chiar și făcută din oase, merită un altar.
Filmul e, în esență, despre două apocalipse. Una a spectacolului barbar, cealaltă a umanismului dus la extrem, până la nebunie. Între ele, DaCosta jonglează cu tonuri care n-ar trebui să funcționeze: horror visceral, satiră socială, umor negru, emoție autentică. Dar funcționează. Pentru că adevăratul virus, ni se spune clar, nu mai e Furia. Sunt ideologiile care cresc nestingherite în ruină.
Vizual, schimbarea e radicală și inspirată. Dacă Boyle filma nervos, ca un jurnalist de război cu telefonul în mână, DaCosta și directorul de imagine Sean Bobbitt aleg forța clasică a camerei ARRI Alexa 35, cu lentile anamorfice vintage. Imaginea nu mai fuge. Se uită. Contemplă. Lovește. E o frumusețe murdară, monumentală, care dă greutate fiecărei cruzimi și fiecărei tăceri.
Da, nu totul e perfect. Personajul Spike (Alfie Williams) e uneori înghițit de excesul grotesc, iar o secvență de tortură împinge metafora cruzimii umane până aproape de saturație. Dar sunt mici fisuri într-un film care pulsează de energie și curaj.
Când cele două lumi se întâlnesc, în final, la Templul Oaselor, explozia e cathartică. Publicul reacționează – nu doar cu șoc, ci cu bucurie. Cu aplauze. Cu acel sentiment rar că ai asistat la ceva.
Cu cameo-ul final (previzibil, dar eficient) care pregătește următorul capitol, Templul Oaselor nu e doar o continuare reușită. E o declarație de intenție. Dovada că această franciză nu doar supraviețuiește, ci se reinventează cu o plăcere aproape indecentă.
Este genul de film care îți amintește de ce mergi la cinema: să fii provocat, sedus, scandalizat și lăsat, la final, într-un întuneric comun, alături de ceilalți – infectați, supraviețuitori sau Jimmies.
Radiotopic 